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| 主 題：詞體的物象分析及直接與間接的表情方式 | 點閱：1725 |
| 張貼者： 章瑜 | No Email |
| 詞注重人物心態的具體寫照，情感色彩濃烈，所以相對而言，詞之『移情』作用即較為明顯。詞人不是將審美思維傾心於外觀景物的自在上，而是將自然景物作為『移情』。外在物象自身的意義並不十分重要，關鍵是在能『適應情感的抒發』。 詞與詩不同，詞不是一句一境，也不是機械式的分割，而是通首構成完整的場面。物象形式作為畫面的構成部分，本身並『不作過於詳盡的描述』，只須起到局部的點綴作用。物象的組合以及與情感的交融，是讓結構成為聲情並茂，形神俱備的詞境形式。 例如晏殊的〈訴衷情〉： 芙蓉金菊鬥馨香，天氣欲重陽。遠村秋色如畫，紅樹間疏黃。 流水淡，感情長，路茫茫。憑高目斷，鴻雁來時，無限思量。 詞中的『芙蓉』『金菊』『遠村』『紅樹』『疏黃』『流水』『碧天』『鴻雁』等多處物象，有著近景與遠景的整體勾勒。詞作借助物象所描繪出的江村山水圖，給人的感觀，視覺聽覺嗅覺，以一定的觸動。 再如張先的〈浣溪沙〉： 水滿池塘花滿枝，亂香深裡語黃鸝。東風吹軟弄簾幃。 日正長時春夢短，燕交飛處柳煙低。玉窗紅子鬥茶時。 此詞比較側重著客觀景象的描繪，人物之情也含而不露。『水』『池塘』『花』『黃鸝』『東風』『簾幃』『燕』『柳煙』『玉窗』等眾多物象，組合成視聽極強的畫面，景象顯得極為幽雅。如俞陛云先生曾所論:『(日長)接得兩句寫著春景，辭妍而筆輕;(玉窗)句麗不傷雅，情味在含蓄中。』 對客體對象與審美主體的關係，古時詞論家已有明確的識見。劉熙載云:『詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有(我)在也。』(詞)有(我)在，物象與景觀即不單是客觀描寫，而是內在於其中的(我)起著『主導作用』，這是肯定了主體性藝術創造的必要性。 沈祥龍也有相類論述:『詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然蘊於其內，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣。』詠物和寓情是兩不分離，而更為側重的是『情』-----主體意志的藝術化實現。故詞的文本儘管表層結構是以寫景詠物為主要對象，但是『隱然蘊於其內』的寄托意志，卻要能構成作品的藝術生命。 物象多取自於生活中所見，而這在很大程度上是取決於作家本身的生活實踐。雖然作家創作是以現實生活為主要內容，但是，創作出的結果畢竟不是等同於客觀自然的第二自然。人物心態的創造，乃為藝術區別於自然而又高於自然的關鍵所在。因而，作家創作如能俱備『在(我)發揮』為主的思維意識，那麼即能自覺地投注自我生命於藝術本體當中，使物象皆著上(我)之色彩。 在詞作中，物象結構的完好並不是藝術創造的終極旨趣，它只是作為『情感傳達的中介』，是起著傳遞與再創造功用。黑格爾曾說:『在藝術裡，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借著感性化而顯現出來。』所以詞中物象的色調變化，是不能與人物心靈的發展脈胳分離。 物象的結構形式，往往根據審美需要形成出不同的組合關係。一般而言，詞體結構偏重心靈感知的藝術創造，物象出現的頻率就較高。而情感表現突出，主體意識活動較為強烈時，物象在詞體中就會呈疏放的結構形態。密集的物象，整體畫面感較於強烈，如李煜的〈應長天〉： 一鉤初月臨妝鏡。蟬鬢鳳釵慵不整。重簾鏡，層樓迥。惆悵落花風不定。 柳堤芳草徑，夢斷轆轤金井。昨夜更闌酒醒。春愁過卻病。 此詞寫著春夜愁緒。詞中『初月』『妝鏡』『蟬鬢』『鳳釵』等處的描寫，暗示出人物的慵懶無緒。『重簾』『層樓』『落花』，則以通過外物狀況的刻劃，襯托出人物孤苦冷寂的之心境。 下片『柳堤』『芳草』『轆轤』『金井』，皆暗示出昔日與情人相遊的一段往事。歇拍點明題意:『愁病交加，思戀甚痴極苦』。此詞人物的『愁情』雖已沉積甚重，卻並未採取激流奔放式的傾訴方式，而是借助於物象的調合功用，以外象的感知進而觸動心靈，引發想像。此類的詞體結構形式，筆法較實，詞作的表情效果較為含蓄。 在吳文英的詞，譚獻曾評『有五季遺響』。這即是說夢窗詞承五代詞創作風氣，著力於外象形態的描繪。如〈風入松〉： 聽風聽雨過清明，愁草痊花銘。 樓前綠暗分攜路，一絲柳一寸柔情。 料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。 西園日日掃林亭，依舊賞新晴。 黃蜂頻撲鞦韆索，有當時纖手香凝。 惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。 詞中『風』『雨』『花』『柳』『鶯』『西園』『林亭』『黃蜂』『鞦韆』『雙鴛』『幽階』『苔』等物象形式，聲色感極強。密集的物象，讓人的審美意識始終不脫離感官形式。 此外，當筆觸著力於人物心境，情感的流動構成藝術表現的主線時，物象往往就在局部發揮作用，而顯示出較為疏放的詞體結構形式。如蘇軾的〈江城子〉： 十年生死兩茫茫。 不思量，自難忘。 千里孤墳，無處話淒涼。 縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。 夜來幽夢忽還鄉。 小軒窗，正梳妝。 相顧無言，惟有淚千行。 料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。 此詞為悼亡之作。『詞心』穩定在懷念亡妻這一情感層次。故在作品中，詞人的思緒即處於不間斷的流動狀態，情調的轉換較為明顯。『真情鬱勃，句句沉痛，而聲響淒厲』，誠後人所謂:『有聲當徹天，有淚當徹泉也』。詞中『孤墳』『明月』『松岡』只是略著幾筆，勾勒出場景的線條輪廓也較為粗略，給人的思維想像提供有限的空間。物象作為情感投射的對象形式，物象之表現力相對弱化。再如秦觀的〈江城子〉： 西城陽柳弄春柔。 動離憂，淚難收。 猶記多情曾為繫歸舟。 碧野朱橋當日事，人不見，水空流。 韶華不為少年留。 恨悠悠，幾時休? 飛絮落花時候一登樓。 便作春江都是淚，流不盡，許多愁。 此詞物象類型，從表層來看也較多，有『陽柳』『朱橋』『碧野』『歸舟』『飛絮』『落花』『春江』等。然而由於詞作上下片人物情感的流露皆極為激切，外象遮上濃郁的主觀色調，所以物象的構景並不強，很容易見出人物心態的發展軌跡。 物象的『疏』和『密』與詞作情感的表現既有密切關繫，故由此產生的審美效應也有一定差異。通常密集的物象，藝術效果較為含蓄;而疏放則給人以較為直接的感受。這主要是因為，物象形式在詞體結構中也起著調節與強化功用。物象密集則外形化特徵顯為突出，情感的表現含而不露，時隱時現。如韋莊的〈清平樂〉： 野花芳草，寂寞關山道。柳吐金絲語早，惆悵香閨暗老。 羅帶悔結同心，猶憑朱欄思深。夢覺半床斜月，小窗風觸鳴琴。 詞中『野花』『芳草』『山道』『柳絲』『羅帶』『朱欄』『斜月』『小窗』『琴』等處物象，構成密集的物象群。而散見於其間的『惆悵』『悔』『思』『夢覺』等情感成分，具體所指並不十分明確。因而詞作中的視聽感覺大大強化，而情感的藝術力量只是隨詞境的深入漸為加強。再如周邦彥的〈尉遲杯〉： 隋堤路，漸日晚，密靄生深樹。 陰陰淡月籠沙，還宿河橋深處。 無情畫舸，都不管，煙波隔前浦。 等行人，醉擁重衿，載將離恨歸去。 因思舊客京華，長偎傍，疏林小欄歡聚。 冶葉倡條俱相識，仍慣見，珠歌翠舞。 如今向，漁村水驛，夜如歲，焚香獨自語。 有何人，念我無聊，夢魂凝想鴛侶。 詞中『隋堤日晚』『密靄深樹』『淡月籠沙』『河橋深處』『無情畫舸』『煙波翠舞』『漁村水驛』等處場景的描繪，景象氣氛極為濛朧凄迷，詞中『離恨』似花叢暗流不經意地從寫景狀物中款款溢出。周濟評曰:『南宋諸公所斷不能到者，出之平實，故勝』。『出之平實』即指詞境多著以實寫之筆，通過尋常生活的寫照，隱蘊了詞人的人生感觸。 物象疏放，詞人主觀意念與自身情感的藝術表現則相應充實，筆調隨心態的運動而『起承轉合』，詞情的表露較為直接而強烈。如柳永的〈憶帝京〉： 薄衿小枕涼天氣，乍覺別離滋味。 展轉數寒更，起了還重睡。 畢竟不成眠，一夜長如歲。 也擬待卻回征轡，又爭奈已成行計。 萬種思量，多方開解，只憑寂寞厭厭地。 繫我一生心，負你千行淚。 詞起首『薄矜小枕涼天氣』，寫物實已包含了詞人悲涼處境的感受。故次句『乍覺』筆觸很自然地過渡到人物心靈的表現。『展轉數更』『起了重睡』以動態化的行為細節描寫，寫出人物的百端憂思。『畢竟不成眠，一夜長如歲』心理感受極為深切。 下片詞情落到實處『也擬待回』『又爭奈成行計』心情顯得十分矛盾。『萬種』『多方』的解脫方式，仍無法消除『寂寞』的痛苦。歇拍發一感慨，直接點明心聲。此詞基本上是人物心境的敘述，起首物象的交代，並不讓人產生更多的聯想，情感色彩較濃，語言表現暢直明快。 物象密集，意旨含蓄，但也並不是就此表示詞情感染力不強。物象與情感密不可分，物象勾畫的場景，渲染出的氣氛，也能增強情感力度。所以有時雖非直接言情，但情蘊含在其中。 如周邦彥的〈拜星月慢〉： 夜色催更，清塵收露，小曲幽坊月暗。 竹檻燈窗，識秋娘庭院。 笑相遇，似覺瓊枝玉樹相倚，暖日明霞光爛。 水盼蘭情，總平生稀見。 畫圖中，舊識春風面。 誰知道，自到瑤臺畔。 眷戀雨潤雲溫，苦驚風吹散。 念荒寒，寄宿無人館。 重門閉，敗壁秋蟲嘆。 怎奈向，一縷相思，隔溪山不斷。 此詞物象較密，『清塵收露，小曲幽坊月暗』寫出了場景之深靜清幽;『瓊枝玉樹相倚，暖日明霞光爛』襯映出昔時『相遇』的熱烈氣氛。下片筆調一轉，俞陛云先生有云:『(雨潤雲溫)何等旖旎;(秋蟲空館)何來荒寒，兩相寫照，情孰能堪!人與寒蛩，同聲嘆息矣』。 又如柳永的〈雨霖鈴〉： 『寒蟬凄切』中的『念去去，千里煙波，暮靄沉沉處天闊』；『今宵酒醒何處，陽柳岸，曉風殘月』歷來為人們稱道。此兩句乃為場景之實寫，然對整首詞的情感表現起到重要的烘托作用。李攀龍云:『(千里煙波)惜別之情己騁』。劉熙載云:『詞有點染，柳永(念去去 )三句，點出離別冷落;(今宵)二句，乃就上三句染之』。以上兩說，實道情與景相互作用真諦。同樣說物象疏放，言情暢達，也不是說詞情就一定是淺明平直。作家之情的表現，有時儘管可以不去藉物象襯托，但人之心靈本身也是極為複雜微妙。深沉的人生思考，強烈的憂患意識，也使詞情內涵極為豐富。此點無須再詳細分析。 總之物象在詞體結構中是占據著『重要的位置』，是生發含義極豐富的意味。對詞體物象形式的觀照，將有助於更準確地把握詞的美好特性。 詞以言情，其表現內容及藝術特性存在一定的規定性。在情感的表現形式方面，詞也有著特殊的藝術規律，且產生相對穩定的美感力量。情感表現可從審美感召的角度大致作予分析。 直接的表情方式： 即是指情感的自然流露，中間不須有任何傳遞媒介。詞中人物好像癡情地吐露著自我心聲，給人一種『其中有人，呼之欲出』的感覺。如韋莊的〈女冠子〉： 四月十七，正是去年今日，別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。 不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。 此詞交代時間，描述別時神態。下片『魂斷』、『夢隨』的心靈刻劃，『無人知』的惆悵之情娓娓道來，筆到情至，接受者的審美思維活動也無須作任何停頓，直接地與『詞心』息息相通。湯顯祖評為『直書情緒，怨而不怒，騷雅之遺也』。是否存有『騷雅之意』，即美人香草的比興寄托，茲姑且不論。『直書情緒』，則點明了此詞情感表現的藝術特徵。後人也稱此詞『衝口而出，不假妝砌』，『不著力而自勝』。韋莊詞，前人曾以『淡妝』喻之，蓋此與其詞情感的直接表現有密切關係。詩歌也注重直抒情懷，如『前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下』(陳子昂/ 登幽州台歌) ; 『棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂』(李白/ 宣州謝眺樓餞別校書叔云)，皆為千古佳作。但詩歌由於『情志一也』，且在一定程度上，『言志』的成分制約著作者內在心靈的暢發，表現的重點常在某一意念上。因而詩作雖然也能給人以較為強烈的情感觸動，但人物的心靈變化往往並不能成為審美注意的中心。詞由於突出心靈的表現，詞人的注意力常集中於『詞心』的表現形式。故人物心態的發展脈絡在詞中就顯得尤為具體，人物原本無形的情感世界表現得活靈活現，變化有序。有時，似乎『表現情感與把情感表現好是同一件事』。 情感的直接表現方式，固然能使人物心靈得以充分的展現，而且藝術的感染力也較為迅捷而強烈，但畢竟此類表情方式仍是以平面式筆法，橫向鋪展、描述詞人心靈，詞體的時空形式有一定的局現，詞作本身也令人難以有言外之意、味外之味的感受。別林斯基曾高度肯定，『感情是詩人天性的最主要的動力之一 ; 沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌』。但是他同時又指出，『可以擁有感情，甚至寫出徹頭徹尾、滲透著感情不壞的詩，但卻一點也不是詩人』。因此，文學藝術如對『外在事物乃至內心情境的細節進行冗長的描繪，效果總比不上簡練含蓄的作品』。雖然今人對敦煌曲子集中的民間詞真率明朗的言情方式也頗為稱道，視之為情真意切。但此類表情方式畢竟不能適應大眾的審美要求，即便是應歌合樂的填詞之作，仍在感情交流的同時，對詞作本身的藝術韻味著較高的審美要求。直接的表情方式主要出現於小令詞體中，但是在入宋以後，小令詞的藝術表現也趨於完美、成熟，故直接的表情方式漸為減弱，而讓位於間接的表情方式。 間接的表情方式： 人物心靈世界在詞中並非是唯一的表現對象，外在場景氣氛也構成了較強的藝術表現力。此一表情方式與直抒情懷相比，『詞心』不是呈表層化的顯露方式，而是一股潛流在詞體的深層區域湧動，由內向外投放出情感力量。從創作角度來看，作者在表現自我情致時，也不僅局限於單純的內心生活，心靈表現往往須借物象作為傳遞媒介，從而兩者融會成不可分割的整體。『說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物』。因而，當作品內在生命形式不是僅僅通過人物心聲的直接傾訴，而是由心、物融合為一的整體形式所表現出來時，作品自然就能充分地調動起接受者的審美想像活動。 審美情感層的間接表現方式，大致又分為兩種。一是詞體表象有著相對的獨立自主性，其本身能給人的審美感官以較為強烈的觸動，而主體所表現出的只是一些零星的觀感，並不直接地在客體物象上著上主觀色彩。如廖世美詞(好事近. 夕景): 落水鎔金，天淡暮煙凝碧。樓上誰家紅袖? 靠闌干無力。 鴛鴦相對浴紅衣，短棹弄長笛。驚起一雙飛去，聽波聲拍拍。 詞描寫一幅江水晚景圖。落日餘暉，水光漣漪，煙靄裊繞，遠處紅袖獨倚樓欄。水面上鴛鴦成雙戲水，輕舟划動，笛聲悠然，水鳥驚去，波濤輕拍船舷。詞中多著以實筆，物象描繪頗為生動、傳神，人物情感則顯得空靈、朦朧。然而如此說，也並不是否定詞的心靈表現特徵，因為，實質上物象已納入詞人的審美視野範圍，無形之中滲透進主體的情感成分，通過種種物態變化形式，也能較好地反映出人物心靈的發展動向。此時詞體內部存在著情感流動的無形空間。詞作視、聽感較為具體，但那灌注於生氣於外在形態的審美情蘊，仍構成一定力度的藝術生命力量。像上面的廖世美詞，結構表象並未直接點明人物情感指向，但優美的場景，悠緩的節奏，正體現出人物那種恬淡而閑適的心境。此種藝術表現與花間詞偏重於審美感知刻劃有一定的相似之處，但又不完全一樣。花間詞詞情與感知形式的聯繫並不十分緊密，感知區域無須作更深入地體認與感發，物象自身常常並不是作為情感的載體而存在，審美情感主要是在局部發揮著一定的審美感召作用。審美情感層的此類表現方式，外在形式也較醒目，但情感層次與感知層表現有著內在聯繫，場景的描繪有力地烘染了詞情色調。 審美情感間接表現的第二種形式，乃為儘管物象形態具有較強的表現力，但由於此時審美情感活動較為強烈，故具體場景與其說是人物觀照的對象，不如說是『移情』的場所。外在場景並不成為詞情的直接觸發因素，而多以偶發形式構成詞體結構機制，主體情感表現出較強的投放力量。照立普斯的『移情說』而言，在這一表現範圍，創作主體與對象發生直接關係，『對象的審美生活即是移情自我的生活，而審美享受正是該對象的自我發展。所以實質上，人與對象融合了，在這種情況下的對象就意味著整個外在世界』。處於這樣一種藝術境界，情感的內聚力與外化力量皆較為顯著而強盛，故主體對客體的構成也起著潛在的整合組織功能。不僅如此，由於詞作情調如鹽溶於水，滲透到詞體結構的各個部分，各類情感因子皆可成為詞體結構組織的『原子核』，釋放出較強的感召力量。如柳七的〈八聲甘州〉： 對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。 漸霜風凄慘，關河冷落，殘照當樓。 是處紅衰翠減，苒苒物華休。 惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。 歎年來蹤跡，何事苦淹留? 想佳人妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟? 爭知我，倚闌干處，正憑凝愁。 起首領頭字『對』點明詞人所處位置。上片著力寫景： 江天一色，暮雨瀟瀟，風緊日斜，景物凋殘，滔滔江水東流而下，外在場景鋪寫甚有氣勢。下片則詞情渲泄而出，望鄉思人，感懷甚切。此詞從形貌而言，確合『上片泛寫，下片專敘』的結構體式。但上片所未觸及到的詞人心懷，由下片激流般的情感浪潮回溯而上，頓然令人感受到極為博大而深廣。那浩渺無垠的宇宙世界，那變化紛呈的物象氣候，實為詞人胸懷吐納所造就而成的『性靈載體』。那凄風楚雨的場景正渾融人物心境的悲涼情緒。故正如粱啟超評曰，其詞境有『照花前後鏡，花面交相映』之感。此類審美情感的間接方式，雖然主體意識較強，情感色彩較濃，但又與直接表情方式並不相同。因前者情感的表現仍是借助於外象的傳遞媒介形式，而不是如後者那般直接地、單一地將心靈世界作為表現對象，情感與表象常常構成雙重的審美結構形式，觀賞者的審美感知與審美想像皆能充分地調動。但儘管如此，情感的創作功能仍在詞體結構內部發揮著主導作用。 審美情感層既然在詞體結構形式中占據了重要位置，那麼情感的不同表現方式也能產生出相應的美感效應。 情感的局部強化在宋詞中表現得較為普遍。此種情感表現形式，注重的不僅僅是情感的具體內容，而是富有特徵性的刻劃。『情感是心靈中的、不確定的、模糊隱約的部分』。它的直接可感性確實不如審美感覺具體、明確、可掌握。從發展的觀念來看，花間詞的共性化情感類型顯然是詞這一文體形式早期創作所必然出現的藝術格局。共性化的情感表現，固然也易使不同時代的接受者產生共鳴。但缺乏個性化的表現特徵，也使藝術本體內在情感的再創造能力相對減弱。詞至柳永、晏幾道、蘇軾、秦觀以後，由 『期以自娛』的審美旨趣所誘導，個體的主觀情感成分愈為加強，而在具體的表現方式方面，則情感的特徵性刻劃也成為詞體結構組織的重要構成部分。賀方回之〈青玉案〉詞：『試問閑愁都幾許? 一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨』。歷來受到人們較高的評價。『蓋以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有比，意味深長』。沈際飛也曾極為贊揚:『疊寫三句閑愁。真絕唱』。賀詞寫愁，以有形(物)寫無形(情)，使頗為抽象而又飄忽不定的內在情感，藉具體、可感的物象變化而表現出來。令人不僅感受到愁情的份量，而且也見到愁情塞滿天地、無所不在的紛亂、濃密。故沈謙<填詞雜說>云:此詞『不特善於喻愁，正以瑣碎為妙』。這一情感的特徵性描繪，在詞作局部凝聚了較強的藝術力量。再進一步來看，局部的情感強化，往往也形成為詞作整體生命形式的『靈魂』。李易安之〈醉花陰〉：『人比黃花瘦』，看似寫人之形貌。黃花瘦，表現物體的消瘦。『人比黃花瘦』，則更見出人物體態、神貌的枯槁、憔悴。這五字句，情感分量極重，由外觀可體會出人物愁緒至極的心靈煎熬。審美意識的逐層深入，蘊釀成藝術情感的優勢興奮中心，從而更為強烈地觸動人們的審美心理。故易安友人陸德夫『玩之再三，曰只有『莫道不消魂』三句絕佳』。道理即在於此。 審美情感的局部強化，這取決於創作主體情感表現的審美需要。如何將尋常之情，通過不尋常的藝術處理，而以『神光內聚』的藝術力量作用觀照者的審美接受活動，這對創作主體來說，乃關係到藝術表現的審美效果。可以說，離愁別恨是宋詞創作的主要內容之一，而要將這眾人皆已吟熟的主題造出新的含意，給人更新的審美感受，則情感的特徵性表現，且由此而形成詞作情感局部強化，就顯得尤為重要。如范仲淹的<蘇幕遮> 詞上片較多寫景，下片轉而抒發思鄉之情。歇拍『酒入愁腸，化作相思淚』，則專力刻劃『相思』、『愁情』。『酒入愁腸』，已可見詞人內心是何等惆悵; 『化作相思淚』，則由內及外，更體現出人物黯然神傷的心境。全詞人物情感匯聚至此，似得以極度的強化。此詞和作者另外二首詞<御街行> :『酒未到，先成淚』。<漁家傲> :『將軍白髮征夫淚』『三首皆有(淚)，亦足見公之真情流露也』。確然，由『淚』而見『真情』，『淚』的表現也各有情趣。但於詞中所形成的局部強化情感力量，則大致還是相同的。故唐圭璋先生認為，<漁家傲>末句，『直道將軍與三軍之愁苦，大筆凝重而沉痛』。<御街行> :『酒未到，先成淚』較之<蘇幕遮>末句，『情更凄切』。 局部強化只是詞體審美情感的一種投放方式，與此相為對照，詞體審美情感的整體擴散，或曰情感的均衡化表現，也是詞情藝術結構的主要形式。詞人在作詞過程中，常常是隨著創作的深入、情感的發展逐漸達到高潮，從而形成局部的強化表現。但有時作者情感的觸動並非由外至內、由景而情的依次遞進，而是起首便以情直入，且在具體的表現過程中，筆致始終不游離人物情感的變化活動。『情』的成分散布在詞體的各個部分，產生出『句句是情，字字關情』的審美效果。此類表現，儘管詞作本體未必出現一次高潮，但情感的起伏跌宕，周轉變化，致使所構化出的詞境籠罩在情感的色調之中。少游詞『如初日芙蓉，曉風楊柳』，『如紅梅作花，能以韻勝』。然而，正是因為少游以『情』為主線，故即便外表上風流嫵媚，人物心靈的發展脈胳還是隱約可見的。詞體結構層次往往深淺不一，表象與意蘊渾化融會，虛實相映。如〈子夜歌〉： 蟲聲泣露驚秋枕。羅幃淚濕鴛鴦枕。獨臥玉肌涼，殘更與恨長。 陰風翻翠幔，雨濕燈花暗。畢竟不成眠，鴉啼金井寒。 詞發端以蟲聲而觸發人物痛處神情，故下句『淚濕』恰好照應『泣露』。『玉肌涼』，此句以實寫之筆，由『觸』、『涼』的細節描寫，使人想見人物孤獨、冷漠的心境。『殘更與恨長』，時短(殘更)、『恨長』兩相比較，『距離』懸殊，反差甚大，充分顯現出主人公那憂恨難消、百態難奈之情。詞上片為摹景寫物，然句句關情，由外觀神態(『淚』)而轉到人物心境的表現，內外互照，深情綿邈。詞人到此筆觸並未收束，換頭又翻轉一層。陰冷的夜風吹動著翠幔，苦澀的夜雨淅淅瀝瀝，跳動的燈火昏黃暗淡。這裡雖無明寫人情，然如此冷峭陰暗的場景氣氛，也折射出人物黯然心境。歇拍兩句，『畢竟不成眠』，由上兩句的鋪墊自然道出; 而『鴉啼金井寒』，則使本來已凄處不堪之情，似雪上加霜，難以化解。『鴉啼』在幽冷的深夜，可見景色是何等地蕭殺; 『金井寒』是場景，抑或是心靈，恐怕兼而有之。詞中情調如何鋪敘蔓衍，轉換深入，怎不會令人『心寒』。徐渭評此詞『語少情多』，可謂簡語中的。因其『情多』，故人物心態發展軌跡較為明顯。詞作審美情感層未作強化表現，但各個部分情感積聚也使藝術本體充滿了生命活力。 擴散式的情感表現方式，較為注重人與物、情與景的有機聯繫。它不如審美情感的局部強化，常給人以較為明顯的情感提示，而是似山澗溪水，流淌於花草叢木之中，雖不分明，但潺潺水聲依稀可聞。『情以景幽，景以情妍』，情、景的關係處理，頗為諧和、得體。
2002/11/21，上午 12:54:41
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